這是齣板腔戲，以唱四平調為主。形式輕鬆，以花旦為主角。做得好輕鬆逗笑。做不好會成為黃色不雅的戲。就和另一齣唱四平調的「酒樓戲鳳」差不多，難登大雅之堂。我師公(靚元亨)告訴我，粵劇「戲叔」的武松是由小生演的。我認為在武生（小武）行當出現之前，就是這樣安排。看川劇「打餅」，金蓮在打餅過程時從中調戲武松。整個戲都是金蓮的表演。武松只是被動地看她打餅和被調戲，是沒什麼戲可做的。表演題材的進一步發展，是有待戲曲表演藝術的不斷拓展。武戲是戲曲最大跳躍，最後的完善。徽班近代以它最後蛻變產生了以中國武術作元素的武戲之後，戲曲表演立即成兩大類: 文戲加武戲。徽班便以老文戲，新武戲，譚鑫培的新唱腔蛻變成一個新劇種: 京劇。舞臺上出現了激烈打鬥場面。武松戲，從打虎到最後一仗，「擒方臘」都得到表演。作為戲曲，文武兼備，這是一個完美結果。反映這個完美現象的，自然是京劇了。這一變革之風，對徽班的打擊是毀滅性的。首先，在京的三大徽班改為京班。在安徽老家的徽班跟著改。改不過來的只能轉行，或回鄉耕田了。1949年全中國解放，也曾掀起搶救徽班行動，把老藝人重新集結，成立國家劇團，重排老戲，但不成功。現徽班劇團還在，戲卻再也「徽」不起來！那些帶著土氣息，坭滋味的徽班老調演員不願唱，觀眾不願聽。可能這是人不能阻擋藝術的客觀進程吧！
京劇出了很多武松。被稱為活武松的是蓋叫天。但是一個偶然的演出又使這個完美顯得不那麼完美了。中國新文化運動引發了一些人對潘金蓮的翻案風。一個具新文化思想的京劇研究家搞了一齣武松與潘金蓮的戲。強調了潘金蓮是一個受迫害的人物。要說道理，就不是殺西門慶，殺嫂一個殺字可了得。於是找了一個擅長唱、念、做的周信芳去演。一些有識之士就此現象提出一個問題！京劇只得半個武松，蓋叫天只做武戲武松。周信芳只做文戲武松。他們提出另一個人，文武雙全可以做好一個有武功有素養的武松：他是路凌雲。他是我的路老師。他是武生，卻不熱衷於舞臺，不拼搏爭名利。只要有餘錢，他去名山大川研究戲曲的根本：武術！他研究京劇各方面，對余叔岩唱腔音韻很研究。行內普遍認為很難從中挑刺。他竟能從中挑出他兩個歸音出錯。他沒成大名，不為人知。不過，我親身經歷過一件事！一天我去路老師家，見到兩個人站著，路老師坐著抽煙。他對面的櫈空著我便坐上去。忽然一杯茶遞上來，我不知所措望上去，路老師說：他是高盛麟。我一聽，知道自己做錯事，立即跑掉。之後我一打聽，這位全國首屈一指的楊派武生，武漢京劇團團長向路老師請教如何演好老爺戲。那時高盛麟先生的「走麥城」在全中國正做得紅火。路老師見他態度誠懇也不客氣地評點，那些做好，那些不行。可見路老師對表演的深度。他可能會演好文武場的武松，但他沒有做。所以就只得半個武松。崑曲也有「打餅」這場戲。但他們沒有武生。由「傳」字輩率軍搶救崑劇出了新一代崑曲演員，當中也沒有武生。梁谷音來香港演「戲叔」這折戲，大概他們不想用小生演，借了北崑的侯少奎來香港演出。侯少奎的「夜奔」學自他父親侯永奎。他是京劇演員，師從京劇尚派創立者尚和玉。他是由京劇轉去北崑的，所以崑曲也沒有武松。京劇的武戲影響了戲曲的發展。但是地處南方的粵劇在外江班轉成本地班後，卻以南派功夫為基礎創立了南派武戲，出現了小武行當。小武與武生不同，他一出現便文武戲齊做。他把小生戲接過來做，如「別窰」、「戲叔」。但他卻是照唱不悞，並唱出高昂的霸腔與左撇。所以這兩齣戲便是生、旦對戲，很受觀眾歡迎，便經常上演，成了粵劇的大排場江湖十八本。粵劇可以演長劇武松。由打虎、戲叔、獅子樓至殺嫂等場口。
粵劇有文武俱備的小武行當可以做到文武場的武松。這是粵劇發展獨特的地方。能做到不一定能做好。還要看你的功夫的高低。粵「戲叔」曲本和唱的曲調基本上和川劇打餅差不多。我們把「打餅」變為另一場戲叫「搓燒餅」。粵劇的搓餅有獨特表演。粵劇前輩關影憐做得特別好。逑姐(陳好逑)說關影憐曾教了她，但她忘了!上世紀六十年代在廣州特別請關影憐表演。我看了，想恢復出來，不知效果如何。小武演的武松有兩種演法。一種完全是粵劇小武演法，大鑼大鼓敞開海青剛強勇武。這是大多粵劇演法。另一種是保留傳統小生演法，打文鑼、小鑼，正穿海青執白紙扇上場。師公靚元亨傳下來是傳統造派，是他告訴我以前是小生演的。兩種做派各有千秋。都產生過「活武松」。崙叔(小崑崙)是粗獷演法。他在南洋也是活武松。師公在紅船班時已是活武松。父親承傳了師公在南洋也是號稱活武松。「戲叔」劇本的文字還算健康。不像「酒樓戲鳳」那樣，看劇本已顯低下了。所以這個戲通常成為禁戲。「戲叔」問題出在做。因有調戲的戲，這就有很大的表演空間了。這特別是花旦，因為沒有任何一個小武願意被金蓮吻到滿面唇印，和一場三級的殺嫂。花旦則不然，做一個忠於原著恰如其分的金蓮不易，而做一個大露背，床震的則易如反掌。花旦對金蓮也有兩種演法：是按水滸傳和傳統戲曲為依據，正路演出。正如我母親教戲時說：金蓮是壞人，你不是壞人！意思是在台上，不要渲染色情表演，把自己人格做低下了。你是正印花旦。粵劇慣以正印花旦演正宮，好人，受迫害。第三花旦做西宮，淫婦、壞人。所以正印花旦對「調戲」是點到即止。但是這種演法不易討好。所以有些人便採取粗俗演法，特別和西門慶在「勾合」的對戲中。比如穿衣大露背，讓西門慶以手掃背，搖大帳做成床震效果。甚至把底衫底褲從帳中拋出。這些不用演員表演便收到場上效果的黃色表演也在行中流行。武松的形像是立起來了。金蓮的形象卻被大多人糟蹋，終引起新文化的關注，便出現一股為潘金蓮翻案的風。他們同情金蓮一生不幸遭遇，最後被西門慶脅迫而犯罪，進而鼓吹她對武松的愛情，集中表現在1927年新文化人歐陽予倩(能唱京戲)在上海和周信芳合演「潘金蓮」。被評「使新舊劇之精華熔合一爐」，為「溝通舊劇話劇之先河」。以後上海北京各地都展開了討論。1997年左右又有一次高潮，不少名家都參與了。至到1997年紅線女先生為她領導的紅豆劇團新排「武松與潘金蓮」來港演出。香港首次有新觀點的金蓮演出，可惜他們沒大力宣傳自己觀點，連學界，戲劇界也未引起重視。戲演完便完了。這個新觀點未能在舊劇界和觀眾中站住腳，我認為是因為他們的想法並不完善。畢竟潘金蓮還是喂藥給武大郎吃的兇手。有些甚至改為西門慶對武大郎強灌毒藥，把潘金蓮的罪給洗淨了。
我和鄭敏儀為我們劇團把「金蓮戲叔」錄成資料影片加以保留。女姐來看我錄像，並當場作了指導。我的「戲叔」武松是師公和父親傳下來，帶有小生文戲的傳統演法。鄭敏儀的金蓮是我母親傳統路子。拍完戲，我向女姐告辭時，她對我說：「你的學生演得好好。」這立即引起我思考。她不是翻案派嗎？怎麼對我們的傳統派稱好呢？不過，我不認為翻案派們很理性或很講理。周總理已很耐心勸說歐陽予倩和保護他，但他好像不服輸。水滸塑做了諸多人物，是文藝創作並不是「帝王本記」記錄了真實歷史人物，那有案可翻！要翻就翻「金瓶梅」的金蓮，因為它用了水滸人物，卻把金蓮給寫壞了！其實做戲，是按傳統來做。大多的人連「水滸」都未看過。對於文化人的「翻案」，戲班人都是不聞不理。他們關心的是做戲和食飯，不是主義與理念。因此逃離了時髦的一刼，反而受到翻案派的讚賞。
作者：何家耀 2023-5-5
（香港藝術發展局「藝評寫作計劃」資助項目【從粵劇官話、粵劇老倌、粵劇改革等幾個範疇探索粵劇的歷史和將要走的路。】文章之一）