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週一, 05 九月 2016 15:51

傳統戲這條路是難行的

黃滔師傅二零零一年把「八大曲」的資料公開,從梁以忠先生一句話「八大曲是班本」受到啟發形成一個觀點:八大曲應該像粵劇傳統戲那樣被重新活化。

 撰文: 仲箎 

       近年,粵劇界掀起一股傳統戲熱潮。傳統戲,在香港從來也得到老一輩演員的重視,一齣《抝箭結拜-掰網巾》和《打洞結拜》,幾乎這一輩演員都演過。他們做《仙姬送子》都能夠一字一句地唱出來,不會亂唱亂做。近年阮兆輝、羅家英先生都做過〈困谷〉這個頗辛苦的排場戲。阮先生還做了傳統南派的紀錄工作。我雖不才,也湊了熱鬧,搞了幾個冷門戲,正如魯迅先生所說:「路無所謂有,無所謂無,走的人多,也便就成了路」。  

       黃滔師傅二零零一年把「八大曲」的資料公開,尹飛燕小姐一九九五年演唱了《黛玉葬花之歸天》,阮兆輝先生和鄭敏儀小姐二零一二年演唱了《漂母飯信》。我經過研究,從梁以忠先生一句話「八大曲是班本」受到啟發形成一個觀點:八大曲應該像粵劇傳統戲那樣被重新活化。為實現這個理念,在鄭敏儀支持下,二零一二年到二零一四年期間,我排了四個「八大曲」劇目,它們是:《漂母飯信》、《百里奚會妻》、《月下追賢》和《黛玉葬花》。

       此外,我在二零零九年搞了個全官話傳統劇目《三娘教子》,二零一五年鄭敏儀得鄧拱璧小姐的賞識和支持,帶著參演「四代同台」,與廖國森拍檔演出《教子》和《西蓬擊掌》。二零一五、二零一六,八和與演藝的青年演員都演出了全官話的《三娘教子》。其實,這還不算是走出了一條路,我只是往荒原走去,把一些蛇蟲鼠蟻嚇走,後來的人就容易走了,但要更多人走,把一些凹凸踏平才能走成一條路。

       對我來說,搞傳統戲也會有難處。大量搜集資料,小心求證,總會搞出一個戲,但是對粵劇這個業界來說,要搞傳統戲道路就更坎坷。譬如,一個業界組織請了一位南拳師傅來教拳,你就不知他們想甚麼了。粵劇徒手搏鬥,傳統手橋是「一二三牛角槌」,也有打京劇的手串子「一二三打叉」。南拳應屬於革新引進,當年武探花梁蔭棠,他把他的南拳師兄帶入戲行與他對打,拳拳到肉十分精彩。蔭叔此舉是有意創新,他掌握了深厚的手橋功夫之後作出改革。如今一些青年,打一二三牛角槌就「姐手姐腳」,打「一二三打叉」膀子又伸不開手膀,以這樣的基礎學硬橋硬馬的南拳,首先難為了教拳師父,其次難為了想出這個餿主意的業界諸公。我深信,想出這個餿主意之人並非有心靠害,相信他們也真是分不出南拳,南瓜,南派哪一個是可以食的。

       在廣州,我參加過一個現場演出的評議,我評的劇目是以北派表演手法演繹一支排子。編得不錯,也好看,問題是它標榜這是一齣傳統排場戲,那他們就搞錯了!那晚的觀眾,有劇校學生、海外人士以及領導在場,我不出聲,就是讓他們騙我,我又去騙在座觀眾,出聲只會大煞風景。但最終我也掩不住良心,當場指出這個問題,為此更一夜沒睡好。他們的這個錯是毫不掩飾的,演出後段更乾脆用京鑼鼓打北派。傳統排場在一些人眼中就是如此不嚴肅,要他們真正搞傳統戲,用得著毛澤東時代那句傳統老話:「首先要端正思想才行!」所以這條路還是難行的。

 傳統戲對粵劇有甚麼好處

       在講傳統戲對粵劇的好處以前,先講幾個小故事。

       京劇四大名旦的尚小雲。他有一齣戲叫《摩登伽女》。他改革創新之大膽,當今還沒有人比得上。他穿洋服,高叉旗袍,唱洋歌,跳洋舞,是四大名旦中最賣座的戲。演了一個時期,尚小雲就把它停了下來,去辦科班培養後輩,當他的科班到了需要周轉的地步,他才把它拿出來,賺了錢,他又收起這個戲。我們在尚派名劇中,從不見《摩登伽女》這個戲。

       還有個堪稱一代宗師的蓋叫天。一天他去看戲,一個老的守門人和他打招呼:「蓋老闆,你該唱戲呀!」 蓋說:「不唱了,沒人看。」看門人說:人家要看你身上的東西,不是看你頭上的光泡!」蓋被這人一言驚醒,原來他為了趕時髦,只顧於搞機關佈景,光景變化。這股風過去了他還不知道,被這人點醒後,他立即關門練功。回歸傳統才成就了蓋叫天光輝的事業。

        該講回粵劇了,我曾經以「丟掉傳統,贏得生命」來形容以薛馬為首的粵劇革命,我便又談談薛馬的故事。

       薛覺先(五伯)推翻了很多舊班規制度,但他對傳統表演藝術卻十分小心。他走紅擔班,還是把自己放在丑生的位置上,原因是他認為自己傳統武功不足,想要找靚元亨師公學藝,他起班請師公做戲,製造學藝機會。我手頭有一本五伯主演的《遊龍戲鳳》劇本,裡面這樣寫:「丑生薛覺先扮正德。」師公做太師只在頭場出一下,卻排第三名,這明擺著請師公的原因何在,這劇本可做這歷史事件的物證。有人說:師公手橋很硬,沒幾下便把五伯的手打腫了。我一聽就笑了,師公教我打手橋時我一點都不覺得他手硬,唔識打手橋的人用死力出拳,你便會迎來硬橋硬馬了,五伯咬咬牙挺過這一關,進而學到師公的傳統表演藝術,從此便除下了丑生的排位。他不管學南學北都極其認真小心,有些人對他改革粵劇極為反感,稱他為粵劇罪人,但卻沒有人彈他的藝術。 

       馬師曾,他是丑生,是師公的徒弟,他的袍甲戲很好,一齣《催歸》孕育出一個大派出台。他演《搜書院》的謝寶成了典範,《關漢卿》、《屈原》由於是出自郭沫若、田漢的手筆,全國話劇,各大劇種都演出,馬大哥的表演被公認為前三名,是近世粵劇演員能夠在全國爭得一席之位的唯一一位演員!很多人認定,演新戲,表現人物性格要靠近話劇,或是電影手法去演,馬大哥卻堅持粵劇傳統表演方法去表演,這是他成功的關鍵。

        再以當今香港屢演不衰的任白戲為例,《上表》一場鑼鼓的運用暫時還沒有來者。看過龍劍笙演《帝女花》的一張照片,她的氣質非凡,但我無奈地想起一句詩:「更無一個是男兒。」很多事例都證明一個事實,要做好戲一定要對傳統表演有深刻的認識,反過來說,就是不懂傳統的演員很難做到好戲,這個論斷也有很多事實支持,近二三十年,廣州、香港都出了不少新戲,有幾個還在做呢!都是隨演隨丟,像廣州的番石榴,早上香甜,晚上已經如臭貓屎了。無它,他們的觀念日日新,找來話劇導演,排出一個不似粵劇的新戲,問題是他們沒勇氣丟掉粵劇這塊招牌,這就形成內容與形式的尖銳矛盾。老觀眾不忍看粵劇受到糟蹋而不看戲,新觀眾可能認為改得還不夠,何必用粵劇這塊遮羞布。沒人看不要緊,有冤大頭支持,這就是政府,有錢就有戲,就有得丟,這時候講傳統也很簡單,你行好身形,唱好句滾花就好了,像盧啟光生前批評那樣,「站無站相,坐無坐相」叫觀眾看甚麼呢。川劇有位女演員演新戲出了名,她在油麻地戲院談心得時卻說:還是要學些老戲!我們卻組織兩個青年演員團隊去四川交流演出,又去上海找越劇交流,我真奇怪,這個川劇女演員是說法文的吧,怎麼我們的人就聽不懂呢!

       傳統的路不好走,藝術的路本就不好走,學個三招兩式混口飯食不難,華光師父從來都愛惜八和子弟,但是,由有飯食再去藝術就少了,大多數都在忙於享受藝術中自己所帶來的戲班生活,粵劇就是這樣了。

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圖片按序:《漂母飯信》、《百里奚會妻》、《月下追賢》、《黛玉歸天》、《三娘教子》、《西蓬擊掌》、《金蓮戲叔》、《平貴回窰》。