藝術的仍歸藝術──初說芳腔、女腔
粵劇之為粵之劇，不是川劇或京劇，也不是西方的歌劇，其本身有若干規定性在：就中最顯豁的指徵是語音，是用「粵語」在台上唱曲道白。《粵樂》一書作者黎田、黃家齊強調：粵曲、粵樂的旋律和粵語語音密不可分。然則粵語有何特徵？據葉林先生的分析，「廣東方言音韻的組成在5612四個音階之間，即『徵』調的五聲音階。樂器也是52定弦」，「語音的音勢總是下行的多，比較中沉柔和」。他舉例：北方語言「站過來」是332，廣州話「企埋嚟」是155，比北方話低上好幾度。因此，「中沉柔和」是粵曲粵樂題中應有之義。「合晒合尺」之轉語即謂「合」（５）「尺」（2）此二骨幹音是粵調之源，是廣東人的「聲紋」，它普遍地、執著地、滲透性地存在著，似乎多餘，但不管天涯海角，一聽到「35231」便知是廣東人的音樂，異鄉的廣東人也如他鄉逢故老。其他廣州話唱的民歌、童謠、龍舟、木魚、粵謳、南音，其收結多落到低沉的「合」（5）音也事屬必然。
兩者從某角度言俱超越前人
曾有論者指出：「芳腔」以細膩見稱，其唱腔旋律主要在中音區，不高亢不低沉；芳艷芬最擅長唱「反線二黃」，這是一種以Ｇ調作定調的曲種，在粵曲中屬中音旋律，唱來可纏綿，可哀怨，是故芳腔多以其入曲。同一作者又指出：女腔，高亢清脆，爽朗乾淨，她多唱正線二黃，定調是Ｃ調，比反線二黃高五度音程，在粵曲中屬高音旋律的曲牌，以其入曲最能表現女姐慷慨高越的唱腔特色。他的概括正確，只是忘記了指出最重要的一點：「唱腔旋律主要在中音區」是粵劇粵曲的底色、原色，傳統粵曲「味」的根源出自這裡。不只芳腔如是，近代粵曲史上重要的流派大多如此，薛腔、凡腔、風腔、蝦腔、Ｂ腔均如是。另有論者進而指出：「『紅派』藝術在文化和內涵上超越了舊日的流派，從而獲得一種永恆的價值」；紅腔才是「真正意義上的女聲唱腔藝術」（這一說法亦為紅線女本人認可並引用）。所述的確非常新穎，但其義不易捉摸。筆者集上述諸家之論寧取這樣的表述：即如果說芳腔是以藴含回蕩著泥土聲味的柔情意境來感人，則紅腔顯然更多地把它的情凝之於激越的聲或旋律，以不同於傳統味道的聲音形象來感人。芳腔紅腔，都是粵劇唱腔藝術之一體，無「真正」與否之分，卻有正變陰陽之別；兩者在某一角度而言也都「超越」了前人（恰如新馬源於薛覺先又「超越」了薛覺先）。是否永恆？無人曉得，但恰如明朝戲曲家王驥德所總結的，戲曲聲腔三十年一變，這倒是至今日還真確的戲曲通例。
紅聲近剛陽芳聲近陰柔
紅線女聲近剛陽，音質豐腴，汲取了美聲唱法之注重共鳴厚度，重肉；芳艷芬聲近陰柔，但音束緊致，注重線條行跡， 重骨。申言之，以一陽一陰、一近西一近中視之未為不可。
已故考古學家蘇秉琦曾經指出：先民在極艱困的自然環境中生存，精於工藝，善於創造。這一特點可以上溯到中國猿人那裡。他（她）們採劣質的石材，卻打製出小型石器。這一傳統在其後數十萬年中一直傳承下來，所謂「天行健，君子以自強不息」即是。不圓滿成就了中國人的堅韌個性。申言之，中國人的陰柔後面有永恆的隱然堅韌在。（數十萬年還不永恆？）借用華裔法國藝術家程抱一的說法，「西方崇拜『陽』，也就是男性、力量、對物質的征服，與西方不同，中國思想奉陰為上」。程抱一進而指出，如果說陽性是生命的表現，那麼女性可以說是對死亡的超越，代表著一種無限性。女性包容誕生與死亡兩極。男性則永遠限於身體性有限之中，限於永遠不能滿足的焦灼之中，總是期望借征服來超越有限性。文學評論家劉再復在《紅樓夢悟》中以無限的崇敬付與紅樓中的女性：女性有無窮的差異，女人氣更有說不盡的分別；漢字的「好」分解開來就是女子二字。中國藝術家一直帶有一種溫柔的、「女性」的氣質，古典詩詞中也以吟風弄月為常態，絕少寫太陽的。戲曲之源頭之一就是詩詞，當然也重陰柔之美。
陽剛易受褒揚陰柔常遭貶斥
但是，在最近一百數十年間， 陰柔之美備受來自社會學意義上的各種困擾。
在京劇，清末譚鑫培是開天闢地的人物，他將一些黃鍾大呂直腔直調，改為纖巧、柔美的唱腔，以韻勝。但偏偏他的老師卻是以陽剛氣勢揚名的程長庚。有意思的是，程去世之前預言，他死之後梨園當是譚的天下，但他認為譚唱的那腔兒，全都是靡靡的亡國之音！程的話「應驗」了大半：由譚開始的以韻味勝的京劇不僅影響了老生行當，還給續後的四大名旦之出開了無數法門；清末之後便是天下大亂、日寇侵華，也確實差不多亡國了！
譚之腔、國之亡如此若合符契，也難怪中共於一九四九年天下初定以後便明顯地「撥亂反正」，「陽剛」在藝術圈易受褒揚，「陰柔」常遭貶斥。在京劇，老生行中的麒派大受捧場，馬派則受抑；在廣東粵劇，「某時期有個別人曾對『反線中板』、『乙反』的出現大為惱火，……衝擊了粵劇高昂激越的傳統唱腔云云」（按：此「高昂激越的傳統」或指唱梆子高腔的粵劇「史前」年代，其形跡或許在著名伶人關德興在真爆竹轟鳴中起唱《關公送嫂》中可想像一二）。
藝術確有社會效用，但那是不期而至的副產品。把美典中的陽剛或陰柔和社會功能性的教育目的直接掛鈎，不僅在受眾的層面會形成行政的、非藝術的種種作為和聯想（在重視「教化」的中國尤其如此），即便在演者、創作者的一方來說，原也極容易「因勢利導」地誤將某一藝術風格之別和社會性意義主動靠近；在有權有勢者出於短期效用（訓導的、榜樣性的等等）而以行政手段鼓吹「推廣」的情況下，便容易形成所謂「一花獨放」的怪現象。不錯，藝術品味的建立脫離不了權力關係，永遠處在個人條件與社會文化價值的協商位置，也因為如此緣故，藝術品味在歷史時空下，必受社會情境制約，與社會文化保持連結關係。但是，太多地探究創作者個人或藝術品的社會文化價值與尋求藝術之美到底是兩回事。做為今日一個成熟的欣賞者，更須理出其中的葛藤：藝術的仍歸藝術。這不僅可以讓那些一度以非藝術的因由而風行一時的藝術品露出其真正可供欣賞的珍貴一面，也讓其他藝術品，例如戲曲中因其表面與「奮發圖強」相衝突而被取消或打入另冊、進而簡單地和頹廢心情劃上等號的「婉約」、「柔美」風格重新獲得公允的評價。
月闕之曲──芳腔勝境之一
「芳腔新唱」是芳豔芬晚年(1987)為慈善籌款而灌錄的一個舊曲集，不稱「晚唱」而稱「新唱」，頗堪尋味；翌年，紅線女也作舊曲重錄，有「紅線女:雲雀獎金曲會萃」面世。無獨有偶，兩位名家也都在唱片之首錄下一段自己的感言，語雖泛泛，但某種「自珍」之情也是顯然的。
當代詩詞大家葉嘉瑩先生在分析古典詩詞曾引入一個叫microstructure（顯微結構）的分析工具。所謂顯微結構是指語言符號中非常精微細小的一種品質的因素，在文本中可以產生種種微妙的作用，把文本中帶有的豐富潛能勾帶出來。她舉出中主詞「菡萏香銷翠葉殘」來說，問如果把它改為「荷花凋零荷葉殘」行不行？大家都會說不行，因為那樣就失去了原句所包含的那種豐富的潛能。為什麼？試用「顯微結構」一看，「菡萏」原來是比這首詞還起碼古老一千年的儒家經典《爾雅》裏的詞，它和現實的日常語言有一個美感的距離。古雅、珍貴的潛力是從古書中靜悄悄地流淌出來的。
假如我們應用上述的「顯微結構」這工具聽一聽芳豔芬的運腔和用嗓技巧，也未必不可能找出某些人所不覺的優美潛能。例如, 依我所見,「芳腔新唱」中的曲目，可一言以蔽之，就是「闕」之歌，不圓滿之歌。
不圓滿，可呼天搶地，恨天地，打鬼神，但「芳腔新唱」中卻偏偏絕少激烈的唱段。＜竇娥寃＞中叫頭白「飛霜,飛霜！」人人只聞得若有似無的輕輕嗟歎而已。何以如此？先從藝術上來說，不填滿的「闕」才可以讓人有更多的回思、聯想，這就深得傳統中「作樂者所以節樂」之旨（節奏一詞古已有之，其義就是奏而節之，與現在一般從英語Rhythm翻譯過來的表旋律的「節奏」有不同的涵義）。節，就要求含蓄、收斂、矜持。中國人是非常敏感的，有關個人內心生活的一切，只能夠間接地、暗示地表現出來。例如木蘭遠征歸來,弟弟不是來一個擁抱,而是把歡欣轉化為「磨刀霍霍向豬羊」；由於向內,「敏感」的心便留有不少回想、重塑的再造空間。美國批評家蘇珊‧桑塔格曾調侃說：「致力於高標準散文的書,永遠會因為沒有給予讀者足夠的資訊而遭到指摘。」芳豔芬的「高標準」便是從不讓聲音充滿你的耳朵，你的「耳室」永遠有足夠的空間留下「客人」。粵曲票友有所謂「歌場散罷語喃喃」者就是啟動起自己的感官，循著曲中指引的點滴星光去追尋那未盡的餘音，都給了, 還「喃喃」什麼！
闕，不全然只有一個意義，更不會只剩下一個「恨」的方向。芳腔唱段絕少咬牙裂齒之聲，即有，我們往往更多地被其中「只怕見得癡人心不安，不見癡人心又想，想起當年韻事豈能忘」（〈洛水恨‧南音〉）的柔情所化。學者劉小楓在頌許波蘭導演基斯洛夫斯基名作《紅‧白‧藍》時說:是的，人生就是不圓美，在給種種偶然性擊得遍體鱗傷的人生中，掇拾、珍惜、撫摸那愛的碎片，抱慰在愛中掙扎得遍體鱗傷的個體, 頌唱生存驚恐中的寧靜、破碎中的無損，這可以是另一個方向──對現代人來說更是攸關重要的「愛」的方向; 因為「愛」的碎片才是唯一可以支託偶在個體殘身的碎片。華裔法籍藝術家程抱一申說: 在生活裏我們太多匆匆而過, 但在藝術生活中我們乃可「不止於戰戰兢兢地覓回一些表層細節，而學會在其間參入其他具啟示性的因素，那真正的生命乃會以更豐盛、更深沉、更具涵義的方式顯示出來」，「大難之後，在荒原腐屍之間依然蜿蜒著那未滅跡的心路歷程。」我曾將這種感覺寫成一首詠臘梅的七絕:
耐得冬寒總是伊，
鵝黃為暖半生癡。
晚來偶立閒庭院，
乍怯春燈似舊時。
「乍怯春燈」便是「重活」的一驚, 一個簡單而直入內心的面對（當日何曾會有）。在藝術中再活一次才是真的活。這一「怯」才使人「在苦戀之盡端，拯救了人性，拯救了尊嚴」（程抱一）。吳冠中在水墨畫「朱顏未改」等作品中，把李煜詞的悲愴提煉成純粹的視覚符號，化為美感, 他說:「李煜哀痛地思念他失去的豪華宮殿：只是朱顏改。流水留不住落花，落花留不住紅，誰也留不住紅。我濃抹重彩，一味顯示朱顏未改，或朱顏不改。」這其實是吳冠中本人生命的宣言。我們的芳豔芬也有生命宣言，但別具一格：溫柔, 那怕面對嚴重的「闕」也自有她的從容精采。「卻為畏羞向檀郎示愛」（〈願為蝴蝶繞孤墳‧泣殘紅〉），只有春花軟語才托得住一腔悲憤。李義山有《月》詩：「過水穿樓觸處明, 藏人帶樹遠含清。初生欲缺虛惆悵，未必圓時即有情。」大概便是芳腔之境吧？
西方文學批評家凱西爾指出：「人向著較高理智目標前進了多少，人的直接性、生命的具體體驗就損失了多少, 留下的是一個理智符號的世界, 而不是直接經驗的世界。要想保存和重獲直接的、直覺的進入現實的方式……，靠藝術。在此視覺下，愈純淨的自覺意志， 卻可能使主人公的形象單薄甚至變形。芳艷芬的曲,未必顯現多少崇高的目標，但如果不說我荒唐, 我想純出於個人詠歎的芳腔恐怕也是給現代粵人最珍貴、最貼心的一份賜予：那怕僅僅是一支十幾分鐘的曲，那怕某一樂句只是讓我們沉思默禱十幾秒的「一陣風」，但那卻是絕唱！宇宙是通過人來思考的，老倌們無疑是通過腔音來思考的，芳艷芬的腔即是對「闕」的思考, 是對「滿」的一個必要的反撥和補充，是對「意志」的天然警惕，是生命本真狀態的回歸。
柔弱之曲──芳腔勝境之二
粵劇有「法口」一詞，謂對吐字的四呼五聲的嚴格規範（「法」）也。字為主，腔為賓。「吐字」是「味的根」。一音可定生死。程硯秋的〈賀后罵殿〉, 「痛斷腸」三字，聲、音、字、氣都結合在一起，這三字處理好，才能在殿上「罵」得起來。吐字技巧一旦和人物、性格、激情相結合，能把整個旋律點燃，統率行腔、突現形象，縮短審美主體與物件的距離，若親對其人。
法口俱在, 如何在其中縱橫便見得彼此的特色不一。
先說吐字。
紅線女聲腔近剛陽之美, 但剛中有柔，人所共知其吐字重慢吐、重完完整整地把一個字的複韻字母玲瓏浮凸地表現出來。如〈蔡文姬哭墳〉中反線二黃連句「荒塚一抔,冷月一勾」中入聲字「一」的吐字方法便是一個典型例子，即所謂「龍頭鳳尾」, 沈括所謂「當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中」是也。由於字中有腔, 音韻美就滲透於旋律之中, 與華麗挺拔的腔線形成某種主線支線、主峰側峰的複合的美。
芳艷芬聲柔語溫，但柔中有剛：她多自然的快吐字，令人有距離的近、鄉土味的近。其妙處有三：
其一、〈竇娥寃〉中「只見有累累白骨」的「骨」字便有東坡詩「一聲吹裂翠崖崗」之概。快吐也有圓勁。如〈竇娥寃‧反線二黃〉：「一縷癡情, 希望繞郎心上」的的「郎」字便是以溫柔至極的開口呼貼熨包圓，舌頭和上顎配合， 然後均勻、、橄欖形地略快送出。
其二、落盤之大珠小珠不作為單獨呈現的美出現， 而是與細微而又堅韌的短腔線相交時呈現出立體的、點線交串的美。最顯著的如《竇娥寃》中的小曲「飛霜令」，芳艷芬用輕重交置、虛實互表之法處理了「還我芬芳，怎得六月飛霜」這十個字， 真個是參差錯落， 極盡燈火下樓臺的淒美；生死之情在流動的腔音中呈現，字的清剛和線形的陰柔趨向成對比，大珠小珠和腔線的蜿蜒形成穿線貫珠的美態。
其三、虛實跳脫。例如〈願為蝴蝶繞孤墳〉中的一段二黃，通篇是實音和虛音的參差錯落， 是高音和低音的徘徊往復。「伴哥你在寂寞泉台」， 躐字「伴哥你」極輕極虛，「泉台」的「泉」字極低極啞，但偏偏是這些虛音和低音最出幽微之情！又如〈竇娥寃〉中的反線二黃，每多低音處理， 如「臨別叮嚀」的「嚀」字、「默祝題名」的「題」字都落到伬音，沉實的低音既見芳腔音質之粵味，更有虛沉幽隱之美。
次說腔音。
粵劇的腔音源自更古老的粵俗民間歌謠用腔傳統，此即明人孫蕡在《廣州歌》所言的「閩姬越女顏如花，蠻歌野曲聲咿啞」是也。這種腔尾必為「咿」、「啞」（啞音「握」，咿啞象粵幼兒學語聲）兩音的傳統直至三十年代薛覺先提出「問字取腔」的改良方法後才出現革命性的轉變，粵曲腔韻的通道拓寬了，但「咿」、「啞」兩音的行腔仍然是粵劇腔音的主調。
細分起來，「咿」音為陰， 多利旦角，以其口型微張不損含蓄美； 「啞」音為陽， 略粗獷，利生角，以其口型須張開為生角所不忌也。若再探究， 更可發現以「啞」音（即國際音標的「ek」）或其變調「a:」音為主調的拉腔多為聲音響堂之輩， 如新馬師曾、紅線女； 以「咿」音（即國際音標的「ji」）或一音之轉的「ɛ」音為主調的多先天聲弱，如薛覺先、羅家寶。蓋「a:」這個音（即嬰孩初生哭啼之第一聲＞，人人皆有， 響亮，但男性伶人聲音失潤亦首先從失去這一 「a:」音始。薛覺先自1945年抗戰勝利後即苦於不能用「a:」音去到五、六等高指（簡譜6、5）。他為藏拙乃不同程度地舍去他創立的依字行腔原則， 多 用易發的「ɛ」音行腔，羅家寶從其教用「ek」音行腔， 其理一樣。
紅線女唱腔初由馬師曾啟蒙。馬之「乞兒腔」是聲音失潤後被逼創出來的，即多用「au」音行腔, 突兀諧趣， 入俗，適合其醜生表演風格。紅線女前期戲路每多昆曲中花旦（扮演天真、活潑的少女，例如《西廂記》中的紅娘）、潑旦（扮演性格比較潑辣的女子，比如《宋江剌惜》中的閻婆惜）的風格，如〈鬥氣夫妻〉、〈刁蠻公主憨駙馬〉之類， 其腔口亦多「au」音行腔。例如成名作之一的〈搖紅燭化佛前燈〉那段士工慢板，「隔天涯」的「涯」字長腔，另一名曲〈仙女牧羊〉中士工慢板「誰似我飄泊孤零」之「零」字長腔，便多以「au」音行， 盡見馬師曾的影響[1]，陽剛而近俗。但紅自返廣州之後苦自砥礪， 戲路亦改變， 似再也不見用「au」腔音，而是善用自己聲音嘹亮俊朗之長，多用「a: 」音行腔以利其偏于剛陽但又秀逸爽俊的氣質。有論者以為其回國後「拋棄媚美」而成「秀美（婉約美）中相容悲壯美」的特色，不可謂之不確。
紅線女行腔每見高處未算高的激揚波疊， 是一種她創出來的「腔圓」。因為戲曲的「腔圓」並不指一味園滑，相反，戲曲行腔可以充滿棱角。紅的多立音就是棱角。它更多地和紅線女的吐字陰柔慢吐，行腔陽剛氣重的特殊音型相結合。臺灣學者項退結說：「中國人情感脆弱，尤其有悲愁的傾向，缺乏西方雄偉的氣概。」若從此角度反視紅腔，未嘗不可謂其另有所得。
與紅線女相較，芳艷芬近京劇的青衣，柔弱含蓄，其聲以狹實的線條勝，故必多取「ɛ」行腔，即所謂「潛氣內轉，哀音外激」者。試聽芳腔中名曲〈洛水恨〉中開首一段小曲：「飄飄，渺渺，茫茫」，真是仙氣高華， 繚繞入虛。〈鴛鴦淚 中反線二黃「點點流螢」的「流」字初用橄欖腔，彷佛見螢火由遠而近，及「螢」字長腔則由強而弱，由顯而衰微至幾不見，乃似螢火入草而滅。白居易詩所謂「冰泉冷澀弦疑絕, 疑絕不通聲漸歇」，就恰好道著了芳豔芬這裏用「ɛ」腔行腔以抒其幽咽之情的曲徑。香港古琴家葉明媚在談到古琴的虛音時說：要得到「虛」的韻味，就得「音量幽微」。「虛」是音「由沉實變為幽微，而再跟著的拖音滑行已脫離物化的聲音層面而進入抽象的精神境界，……客觀來說聲音己消失，所留有的聽覺上的空間正好俾精神有所休遊」。聽芳腔不會只有聲音的想像．而可以有多層面的文化開悟。