從一九六零年梅蘭芳的《遊園驚夢》
──看戲曲電影如何保存傳統戲曲表演特色
文：吳子瑜 電影文化研究者
戲曲電影由一九零五年便有首部的戲曲電影作品《定軍山》，以紀錄戲曲中原有的做和打的動作，而至一九三零年初，戲曲電影才進入有聲電影年代，讓戲曲終於能夠將唱、做、唸、打的特色都放進戲曲電影之中。直到一九五六年，毛澤東推出了「百花齊放，推陳出新」，始讓戲曲電影步入了百花齊放的輝煌時期，同時也讓戲曲電影開展了彩色電影的年代。
當中，梅蘭芳於一九二零年代開始拍攝戲曲影片，如《天女散花》中的〈天香國〉、《霸王別姬》的〈舞劍〉及《春香鬧學》等，而一九六零年許珂導演的《遊園驚夢》就是梅蘭芳最後一套的戲曲電影。《遊園驚夢》為一折子戲，是出自《牡丹亭》中的〈驚夢〉，由明代的劇作家湯顯祖所創作的，講述深閨簡出的杜麗娘，與丫環外出遊園時心感寂寞而傷感，回家後與一書生柳夢梅在夢中纏綿，夢醒後卻再感到孤寂萬分。
電影研究者張泠就曾撰文分析了一九六零年及一九八六年的《遊園驚夢》戲曲電影，張泠認為一九六零年的《遊園驚夢》運用了當時中國強調的藝術概念「古為今用，洋為中用」，將西方的電影技術與中國傳統的戲曲藝術互相融合了，成為中西合璧的戲曲電影。而且張泠也認為《遊園驚夢》將崑曲戲曲重新演繹了，但仍然能保存崑曲的特色：──
1960年電影試圖充分運用電影技巧拍攝一部相對寫實的劇情電影，視覺化重新闡釋這部崑曲折子戲……，試圖在營造空間連續性同時保留崑曲表演與舞台空間的連貫性和流動性。
由此，是次本文將以中西融合的概念來分析一九六零年版的《遊園驚夢》中，如何以西方電影的攝影技術來突出中國傳統戲曲的表演特色。
戲曲電影與傳統的戲曲特色
對於何謂傳統戲曲的特色，張庚就曾於論文中為戲曲特色作出討論及分析，認為戲曲特色是統一於戲劇性，給戲劇化的音樂化、節奏化和舞蹈化。而這些的舞蹈化動作和音樂化，都是在抒發特定人物在特定情況下的情。由此，特定人物的情才是主導著戲劇化、音樂化、節奏化和舞蹈化的最重要元素，人物是傳統戲曲的一大特色。
「以人為本」的概念是戲曲表演的重要元素，有了人物，才會有特定人物的行當、節奏、砌末、環境等，也曾有不同的戲評家，認為人物是戲曲表演的重要部份，如王逸的《談舞台紀錄電影》及黃克保的《戲曲舞台風格》。所以，若然要將中國的傳統戲曲表演融合到西方的電影技術當中，保存表現戲曲人物特色的方法是重要的。
韓尚義就曾提及戲曲與電影兩種媒介的特性差異，認為電影的特性是寫實，而戲曲的是寫意的，而且電影的鏡頭對戲曲故事作出不同大小、遠近或深淺的切割，對傳統戲曲的表現有一定的影響。而王逸則認為因為電影鏡頭可改變觀眾欣賞的距離，和引導觀眾準確的看戲曲。從兩位學者的分析來看，雖然戲曲由即場演出的舞台，轉移到將戲曲再現的電影，但並非一件矛盾衝突的事，反而更是一個讓觀眾更能集中從電影角度，再次認識和欣賞戲曲的機會。
而梅蘭芳雖然常於舞台上作戲曲演出，但對於戲曲電影的拍攝也相當之投入，因為他認為戲曲電影不但可以讓表演者看回自己的演出，而且可以使自己的表演讓更多未能看他表演的人觀賞，所以他對於自己拍攝的戲曲電影也有一定的要求，也著重其藝術層面，由此《遊園驚夢》作為他臨終前的最後一部電影，應該在中西融合的技術上有一定的熟悉，分析此片對了解如何將傳統戲曲的特色融合在西方的傳播媒介上會有很大的幫助。
戲曲電影對主角杜麗娘的聚焦
《遊園驚夢》一戲中，主角就是深閨的杜麗娘，理所當然的整套戲曲電影的焦點就是她了。由電影甫開始，過了兩個空鏡後，便是一個全景拍攝著杜麗娘房間的正廳，杜麗娘就徐徐的從簾帳後走到鏡頭的中央，開始唱詞。全景是用來表現環境中的人或物，以鏡頭來表達人與環境的關係。從杜麗娘由帳後走到鏡頭正中，就正正指明了鏡頭中的女性，就是《遊園驚夢》的女主角杜麗娘。
而且，在全景之後，杜麗娘唱出「夢回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院。」，說出杜麗娘給鶯聲弄醒了，擾人心思的春色到處皆是，而自己卻在小庭院內，以身困小庭院來帶出自己解不開的寂寞。此段唱詞就由全景鏡頭，慢慢推近至中景鏡頭到杜麗娘的半身。移速較慢的推鏡是為了能表達鏡中人物的情感，而這一段唱詞在推鏡的推動下，讓杜麗娘的愁思更能從鏡頭中散發出來。
除此之外，杜麗娘於遊園後站在窗前，唱「春哪春，得和你兩留連。」時，由一個中景，再緩緩推鏡至杜麗娘的特寫後，杜麗娘感嘆的別過頭來。由一段唱詞中因春色而感嘆年華將去的感情，推鏡將杜麗娘的感情放大，再以特寫鏡頭去強調杜麗娘的表情和動作，將杜麗娘的懷春又傷感的無奈放大，也放大了杜麗娘別過頭來的動作，鏡頭讓杜麗娘的感情、表情和畫面連結起來。
鏡頭不僅把杜麗娘的表情放大，也讓她的做手能透過鏡頭表達。在杜麗娘於窗前懷春後，她回到偏廳，唱出「棟名門一例一例裏神仙眷」，然後攤手。唱詞中表達了杜麗娘眼見其他名門都有一雙一對的情人，而自己也屬名門之一，擔心未能有一段好姻緣，攤手就表示了杜麗娘對此事的無何奈何。此段因為杜麗娘由唱、面、手、腳也有戲，所以就用了全景鏡頭將杜麗娘的全身攝入鏡中，將有戲的部份都從鏡頭中表現出來。
鄒羽就曾提及戲曲電影的跟拍使戲曲的情緒展現變得生動和貼切，移動的鏡頭讓演員的面部有更多方向的面向。使電影鏡頭將杜麗娘能傳達感情的部份攝入鏡中，如表達愁眉苦臉的時候，就會有特寫鏡頭放大杜麗娘的表情，要運用身體去表達無奈的感情時，就會有全景鏡頭將杜麗娘的全身都放入畫面之中，讓觀眾可以透過觀看杜麗娘程式化的動作，了解她表達不同的情感。
由虛景到實景的轉換
傳統的舞台戲曲表演，演員在台上的演出都是沒有實物的虛景，都需要依靠演員的唱詞、動作、砌末和道具來表達出劇中的環境。如崑曲《雙下山》的小和尚，運用雙手裝翅膀學黃鸝在飛，又用翻身、張開手及前俯等動作來裝紫燕的形態，用演員的肢體動作來表達春天的景色。但西方的舞台劇就需要布景、燈光、道具等，造成一個實景，讓觀眾「身臨其境」。兩種藝術的表現方式有很大的差異，尤其當戲曲的虛景要轉換成戲曲電影的實景時。所以從《遊園驚夢》中，杜麗娘主觀描述的景色就直接造成了電影布景中的實景。
〈驚夢〉中的唱詞，杜麗娘遊園時的〈醉扶歸〉都有提及許多園內的春色。在舞台演出時，杜麗娘的唱詞就能將園內的景色描述出來讓觀眾知道，如「看畫廊今粉半零星，池館蒼苔一片青」，杜麗娘描繪出園內的建築物殘舊剝落及園池都長滿一片青苔的凋零園景。張庚認為戲曲唱詞對景物的描寫同時也是在寫景、抒情和刻劃人物，所以杜麗娘在此句對園景的描述其實是由心而發的主觀描寫，而《遊園驚夢》中，由杜麗娘所描述的景色都按照她唱詞所表現的，如遊園時的金魚池，電影呈現得死寂一片，了無生氣的樣子，對比於她夢會柳夢梅的池景相比，此池景就顯得相當冷清了。除了池景外，詞中的牡丹、燕子和荼靡等都有以實物或聲音的出現，景物隨著杜麗娘的唱詞而出現，可見《遊園驚夢》的布景也如傳統的戲曲表演一樣，以人物於唱詞中所唱的情和景為布景的依歸，讓觀眾感受到人物的主觀描繪和感情。
在虛景的建構中，唱詞的作用固然能讓觀眾了解人物所在的環境如何，不過也要運用一些關於環境和人物的道具，才能更明顯的指出環境。這些幫助的道具就是「砌末」，是給演員所用的舞具。《遊園驚夢》中，為了表示杜麗娘女詩人的身份和遊園的環境，杜麗娘就手拿著一把摺扇來遊園，雖然電影中已有實景的存在，不過當杜麗娘拿著摺扇在起舞時，更能顯出唱詞中「姹紫焉紅」花開遍地的景色。
傳統戲曲演員的舞具就是「砌末」，而只置於台上的就是道具，道具因應著不同人物的背景和地位，都會有不同的道具以作刻畫人物之用，如「一桌兩椅」的不同擺放方法會有不同的環境意思、不同的物件如文房四寶或妝鏡等都指向了不同身份的人物。在《遊園驚夢》中，杜麗娘的廳房就有不少用來刻劃杜麗娘的道具。在電影開首的蒙太奇，就先由廳外的窗景，到廳內的香爐，才到正廳的全景，由窗外的垂柳，到看見香爐和廳中有不同雅緻的傢具掛畫，都指明了杜麗娘是個幽雅文靜的女子，而偏廳的梳妝桌上也擺放了妝鏡和妝盒，也指明了杜麗娘是一個閨女的形象。
根據梅蘭芳於《我的電影生活》中，他對《遊園驚夢》拍攝過程的描述，原來佈置杜麗娘布景的道具是較堂皇華麗的，來表現出杜麗娘名門世家的身份，但梅蘭芳就認為道具應該要襯托杜麗娘含蓄文靜的女詩人身份，讓他能通過自己的演出，將適當的感情氣氛表達出來。傳統戲曲表演中不同的砌末、道具雖然都是來指明人物身份的，不過重點是在於提醒演員要配合人物的身份演出，讓觀眾從演員的表演中體會劇中的人物背景。所以在電影中雖然有不同道具的出現，不過就不會以特寫鏡頭來刻意突出道具的用途，而是透過演員運用或配合道具的演出來傳達人物，繼續貫徹傳統戲曲「以人為本」的特點。
戲曲於西方類型電影取材的新嘗試
張泠於論文中提到《遊園驚夢》中的歌舞橋段都是採用了西方歌舞片的空中俯視鏡頭和連貫剪接的方式來呈現戲曲的歌舞。西方歌舞片的主要特徵就是採用長鏡頭來呈現一段歌舞的人物走位和場面調度，顯示演員載歌載舞的真實性，也是以人物為電影的中心。
《遊園驚夢》杜麗娘於遊園時及入夢後，數場的歌舞都是以長鏡頭來呈現的，而在〈大花神〉的一段歌舞中，更有一運用俯瞰角度拍攝開花的一幕，原來於傳統舞台表演的舞蹈化動作，經過人物的走位和場面調度的安排，在電影鏡頭的剪接下，變成一齣歌舞電影，也為戲曲電影引入了一種新的嘗試。戲曲電影不止將電影鏡頭來引出傳統戲曲表演的特色，還嘗試採取西方歌舞片的元素來放進戲曲電影當中，讓戲曲電影能不止於表現傳統戲曲的藝術，還會在片中尋求其他可能性來體現戲曲。
梅蘭芳曾說戲曲電影是希望讓未能看他現場演出的人，也能看他的表演，使傳統戲曲有傳播的功能。劉慧芬也曾提及傳統戲曲寫意的時空和陳設，讓觀眾沒法認知清晰情節發生的地點和時空。所以對於實景的出現，是一種拉回觀眾眼睛的做法。或者，戲曲電影的出現，未必是一種破壞傳統戲曲的行為，可能是一種讓觀眾更多認清傳統戲曲特色和了解戲曲故事的初步接觸，再將觀眾由寫實的世界帶到寫意的世界，讓觀眾對戲曲有更多角度的深度的了解。
資料來源：
湯顯祖著，翁敏華、尤華評點：《牡丹亭》（上海 : 華東師範大學出版社, 2006）
張泠：《中國傳統戲曲的電影發展：兼談《牡丹亭》的兩個電影版本》
張駿祥、桑弧：《論戲曲電影》（北京：中國電影出版社
黃克保：〈戲曲舞臺風格〉，《戲曲美學論文集》（臺北：丹青圖書有限公司，1986）
張庚：〈漫談戲曲的表演體系問題〉，見《戲曲美學論文集》（台北：丹青圖書有限公司，1986）
高小健：《中國戲曲電影史》（北京：文化藝術出版社，2005）
高靜、倪新：《走近電影》（武漢：華中科技大學出版社，2009）
齊如山：《國劇藝術匯考》（瀋陽：遼寧敎育出版社，1998）
張英進、胡敏娜：《華語電影明星》（北京：北京大學出版社，2011）
劉慧芬：《古今戲臺藝術與戲曲表演美學》（臺北：裡仁書局，2001）
梅蘭芳：《我的電影生活》（北京，中國電影出版社，1984）
圖片說明：
1《遊園驚夢》梅蘭芳與言慧珠
2 電影《遊園驚夢》拍攝場面。梅蘭芳飾演杜麗娘，俞振飛飾演柳夢梅，言慧珠飾演春香
3 梅蘭芳在《遊園驚夢》的睡姿
