這「矛盾」卻是不難調和，一經協商，雙方「一人讓一步」，決定舉辦一場別開生面的「民樂與交響粵曲音樂會」。
嚴觀發說，當音樂會的曲目大致決定後，粵曲有《新霸王別姬》，中樂樂曲有盧亮輝的二胡協奏曲《貴妃情》，二者分別是粵曲與民樂部分的重頭戲。他的夫人甄秀儀見了即說，這不就成「霸王與貴妃」了？音樂會名稱於是就定了：「霸王與貴妃」。
（一）
對嚴觀發來說，這兩首樂曲都頗有意義。《新霸王別姬》是他粵曲創作的一個里程碑，而《貴妃情》的樂聲裡揚溢着一段四十多年的友情，是老朋友到台灣發展後的力作。
嚴觀發是香港土生土長的音樂家，成長於草根，沒有輝煌的學歷，但每一步都扎扎實實地靠勤學得來。他最初的音樂啟蒙可以追蹤到五十年代油麻地廟街的街邊。當時，廟街已形成所謂平民夜總會的燈光夜市，一處幽暗騎樓底的樓柱旁，每晚有一位老伯擺設檔口，賣的不是日用品，而是自製的竹笛竹簫。檔口雖小，名堂卻響亮，叫「最逸樂」。能吹簫弄笛者，到來可以隨手拿起簫笛演演身手，嘹亮笛聲常響徹當時都是幾層高唐樓的廟街四鄰，吸引滿街遊人注目，可助老檔主招徠客人。你不懂，檔主會指點一二，推廣音樂之餘，希望做點一元幾角的小生意。嚴觀發八九歲，就在這裡萌發起對中樂的興趣。
觀發之後在學校進一步接觸、學習各種中國樂器，並組織、指揮中樂隊，參加校際音樂比賽屢獲大小獎項。又在校外參加南國粵劇團、華南影聯民樂團等；畢業後組織新青樂社（後擴展為新青藝術學院），加入職業化的香港中樂團，音樂涉獵更廣，但對粵曲、粵劇有特別深入的探究和嘗試。
七十年代，他就與著名粵劇編劇家葉紹德合作，以大型民族管弦樂團伴奏演出《白蛇傳．斷橋》、《草橋驚夢》等，由李寶瑩、羅家英、何家光等演唱。他後來辭去香港中樂團的職務，專心向粵曲領域發展，有更多嘗試。多次與華仁書院的華仁樂社合作編寫、演出英語粵劇《姻緣三訂》、《鴉雀如何變鳳凰》等。一九八五到八七年，三度與宏光國樂團合作，共舉辦九場李寶瑩、羅家英粵曲演唱會。二零一三年與毛俊輝、龍貫天、南鳳演出粵劇新繹本《李後主》。他又在交響粵曲方面作新嘗試，二零零一年與宏光國樂團、春天合唱團合辦了兩場交響粵曲演唱會，還跨海到澳門演出；二零零五年與名伶龍貫天等合作舉辦「名伶金曲交響粵曲演唱會」。
這段日子可說是嚴觀發的創作豐收期，據三冊《嚴觀發粵曲作品》集，他編撰的粵曲（包括未出版的）有 37 首，其中開篇之作就是《新霸王別姬》。
這是二零零四年的創作，是風行唱片公司的邀約作品。嚴觀發回憶，那時事務太繁忙，未能兼顧這新曲的撰寫，只好按曲情敘事安排好板式，情商另一位粵曲填詞人代勞。可是交回來的詞作，與他的設想差異甚大，主要是格調太老套，好些地方如粵語時代曲的鴛鴦蝴蝶派詞句。他希望寫的可不是兒女之愛，而是家國之情。他在電話中與對方商討，提出改善要求，對方竟然斷然截線，繼而傳真送來拒不改動的回訊。
他只好自己動手，寫出項羽與虞姬在十面埋伏下的感懷，創作了《新霸王別姬》。這曲至今受到專業與業餘唱家歡迎，更重要的是，它猶如打開了嚴觀發的創作閥門，此後新作如泉，不絕如縷。
（二）
總結數十年來的創作經驗，他認為「曲，最緊要有情」，無論唱曲、演奏，都一樣。他說：「『曲以情為主』，這是《古典戲曲聲樂論著》首篇的重要一句。」
從他的創作看來，曲曲都圍繞着一個「情」字鋪開。
例如場境的安排，主要是為了便於道情。他說，其中「夢是最高橋」，是好手法。他的很多作品靠夢去製造男女主角相會、敘情的機會。這次音樂會的另一首交響粵曲是《鄧世昌》，鄧世昌在中日甲午海戰中捐軀了，如何能與妻子重會以訴家情國恨？於是安排了妻子江邊昏倒後的一夢。
夢，讓時空得以超越，也使生死可以超越，可以製造無限可能的空間。這其實是中國傳統戲曲戲劇屢屢使用之法。明代劇作家湯顯祖最有名的四部經典之作都寫夢，是為「臨川四夢」（《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》）。湯顯祖在《牡丹亭》的題記中說：「情不知所起，一往而深」，而「夢中之情，何必非真」。
嚴觀發認為，這是中國式的浪漫主義手法；在中國戲劇、小說中，還有不少超乎理而合乎情的東西，《竇娥冤》中六月飛霜、《梁祝》中化蝶都是這樣的浪漫。這類似電影的蒙太奇，讓人在聽曲當中超越生活，片刻移情。
情要靠一定的故事情節來展開，讓感情的矛盾得以衝突、舒發、調和。嚴觀發覺得一些舊曲常有「故事簡單，感情元素不足」的毛病，主人公的發揮空間因而受局限。關於音樂會將演出的《鄧世昌》，他很感謝原唱者梁錫明在創作上的幫助。鄧世昌是東莞人，梁錫明也是東莞人，這使他對鄧世昌有鄉誼的特殊感情，曾多次回東莞搜集資料，為這曲的創作提供了重要依據。
（三）
感情舒發也可借助伴奏。粵曲的傳統伴奏自有特色，但對氣氛的渲染、烘托能力不足。嚴觀發認為，曲要唱情，但情不必只靠唱，還可以通過大型樂隊的伴奏來營造，可以把伴奏做得更細緻，根據樂曲描繪出不同的畫面、氣氛、場境。
在這方面，他從大陸的樣板戲汲取到不少養分。「文革」時期的樣板戲後來在政治上受到批評，但由於藝術創作上集中了當時的精英，在音樂、編劇、文學、美術上都精益求精，的確達到當時的極高水平，並進行了大量有益的探索，例如混用中西音樂元素如樂器、和聲，達到具有中國民族特色的效果。當時參與創作的，包括大批非戲曲的藝術家，例如作曲家，他們為戲曲改革引入了大量新元素。
嚴觀發承認樣板戲對他的影響甚大，尤其是其中《紅燈記》和《智取威虎山》一文一武兩齣戲。他很受歡迎的《魂會山神廟》就借用了《智取威虎山》中楊子榮打虎上山的一段配樂和唱腔，讓林沖夜上梁山的悲憤與激情有很好的舒發。
他的創作經常借用非粵曲傳統的音樂，尤其是所謂「小曲」方面，不少對中樂愛好者來說耳熟能詳的樂曲如《弓舞》、《二泉映月》、《江河水》以至《梁祝》都一再填詞演唱，亦不乏他自己創作的新曲調。這對只熟悉傳統粵曲音樂的演唱者和樂師來說，既新鮮亦不啻是考驗，有些人甚至不接受。
這些新嘗試是否成功，可以進一步等待時間考驗，不過嚴觀發覺得，粵曲總要向前發展，要有新探索，要與時俱進。
《新霸王別姬》受歡迎的原因之一，是適當地借用了著名琵琶獨奏曲《十面埋伏》的音調作伴奏。這曲本來就是描寫垓下之戰的琵琶武曲，音色、節奏鮮明突出，有金戈鐵馬之聲，用來營造項羽戰敗歸來的悲壯肅殺氣氛，非常到位。用大樂隊交響奏來，效果更好，這是傳統的拍和做不到的。
名伶陳笑風二零一零年在港欣賞了一場嚴觀發的作品演唱會之後，在文章中說：「直覺他（嚴觀發）在寫曲方面，融合了不少中國各地的戲曲精粹和色彩，曲曲新鮮，首首獨特。配器方面更是別出心裁，演繹方法層出不窮。」以陳笑風在粵劇藝術上的涵養和地位，這樣的評語值得參考。
（四）
這場音樂會的另一位作曲家是盧亮輝。
盧亮輝是港台知名作曲家，創作以中樂作品為主。他是印尼出生的客家人，天津音樂學院畢業後，七十年代移居香港，曾任職香港中樂團，彈倍大提琴，兼作曲、編曲，因而與嚴觀發結成好友。他在八十年代中移居台灣，兩人友情不斷。這次音樂會是新的結緣。
音樂會會演出盧亮輝三個作品，合奏《鬧花燈》，二胡協奏曲《貴妃情》，粵曲《鄧世昌》的音樂伴奏也是他編寫的。
據嚴觀發分析，中樂創作有三大類風格，一是彭修文模式，建基於五十年代創建的民族管弦樂隊建制，音樂旋律富中國民族、民間韻味，長於敘事；二是銳意創新模式，作者有堅實的西方音樂作曲理論為基礎，如趙季平等的創作；三是民族室樂模式，如上海的顧冠仁、周成龍等的作品。
據嚴觀發的認識，盧亮輝比較接近彭修文一路，即善於敘事，也比較通俗。
盧亮輝到台灣後，以音樂寫作為主攻方向，產生了大量作品，有以台灣人文和音樂素材的創作，亦有以中國各地題材和風格的創作。《鬧花燈》就是廣東音樂風格的音樂，但篇幅較大，有別於一般小品式、短小精悍的廣東音樂。《貴妃情》中的貴妃是楊貴妃，以白居易的《長恨歌》為依據，以馬嵬坡事變為敘事主線。事件主要發生在西北地區，音樂亦富當地色彩，例如採用了山西民間戲曲的哭腔音調。嚴觀發特地到台灣與盧亮輝敘舊兼交流，細聽作曲家對《貴妃情》的創作介紹。
盧亮輝不少作品在台灣很受歡迎，相當普及。嚴觀發到台灣在台北中山堂出席音樂活動，就遇到不到十歲的小朋友見到盧亮輝時高興地說，我在拉你的什麼作品。
他說，由此可見，「曲高和寡」不是真正的高，「曲高和眾」才是真正的「高」。
（五 ）
不過要「曲高和眾」談何容易，起碼需要一個互相適應的過程，作曲的、演唱的、欣賞的都要有個學習過程，在過程中互相靠攏。
這也應是創新和求變的過程。對於一些粵曲愛好者偏愛梆黃，嚴觀發認為梆子和皮黃的確是粵曲的精粹，有很豐富的內容，但梆黃其實也要創新。譬如在《新霸王別姬》和《鄧世昌》都有七字清或十字清，這其實是由梆子中板而來，不過旋律化了，較好聽；若唱成普通的七字清、十字清 就欠新意，兼且呆板。
嚴觀發覺得，粵曲總要向前發展，要有新嘗試，要與時俱進；新的東西不一定人人喜歡，每個人的欣賞習慣、修養、水準不一樣，無法強求一致。
好在香港的粵曲市場很多元，有傾向傳統的，有喜歡新創的，有業餘的，有專業的；演出場地很多，檔次有高有低，可以在正規音樂廳上演，也可以在地區會堂登場。這使粵曲市場頗興旺，容納了大量愛好者，也造就了一個音樂市場和就業市場。由於市場不小，對新曲有一定需求，常有撰曲者的新作推出。至於是否能夠眾口相傳，就只能交由公眾決定了。
金字塔塔頂的高度取決於塔基的廣度與寬度。這也是所有門類藝術的問題，粵曲與中樂並不例外。音樂隨着樂音的高低、快慢、強弱、抑揚……綜合，變化萬千。「霸王與貴妃」突顯陽剛與陰柔的對比，希望可以迸出精采火花。
撰文：蕭雪樺
圖：嚴觀發指揮宏光國樂團與黃偉坤、李翠翠、宋洪波、林穎施等排練中。