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週四, 28 三月 2019 20:44

紅線女晚年創作少有成功(十一)

進入二十一世紀,在香港富豪霍英東先生的資助下,紅線女再次上北京搞了一場個人藝術總結性的演出。

這一次,聽說主要目的除了向首都文藝界的領導、專家、同行彙報自己近幾年所取得的成就之外,還希望能夠領回一頂金光燦爛的桂冠——戲劇藝術大師的稱號。

是次演出(上世紀八九十年代已經多次上北京演出過)應該是成功的!因為紅線女的確費去了不少的努力,舞台很光鮮靚麗;所花所支的錢財也很多——聽說霍英東先生帶去的錢有幾皮袋,三太太霍林淑端數錢都數到手軟。可是「桂冠」還是拿不動沒戴回來,首都文藝界的「老爺」們也似乎太過「吝嗇」不肯給。為什麼呢?

筆者以為,「戲劇藝術大師」這麼容易擔當得起的嗎!何謂「藝術大師」?要承戴這一稱號的起碼要有一套宏大的理論主張的建樹,有豐富的實踐經驗的總結,有許多「人無你獨有」的可讓後來者承傳的東西,並且以上三個方面形成體系,能夠令到一大群體爭相學習,仿之效之。而你紅線女有什麼呢?除了「一把聲」——唱腔上的「女腔」(或叫紅腔)能夠無以倫比、罕有匹敵外,舞台上的表演功夫精深到家嗎?有什麼可總結得出的獨特風格?你紅線女的藝術巔峰期是在上世紀的五六十年代的「文革」之前,「紅腔」的形成和舞台上成功塑造的幾個人物如王昭君、翠蓮、朱簾秀、李香君、焦桂英、劉琴等,均是在有很好的演出劇本作基礎,在眾多藝人、導演,尤其是馬師曾老師的幫扶和映襯下取得的。而「文革」結束之後的八九十年代,你紅線女藝術上除了有執著追求的良好動機外,並無「跨越式」的進步。舞台上有哪一個人物形象能夠真正地樹立起來呢?能夠像五六十年代那些人物形象一樣在廣大的觀眾的心目中深刻地印下,並津津樂道而無法抹去呢?沒有!所以得不到「戲劇藝術大師」的稱號是許多人預料之中的,也是可得到行內外人們的理解的。雖然首都文藝界的領導和專家們在座談會上(或研討會上)不會當著你紅線女的面和廣東省市的領導同志面前有說三道四你藝術上的不足、不是、缺陷和批評,指責「退步了」的得罪之話,或者顧左右而言他、避而不談,或者肯定、勉志鼓勵的話多多,甚至溜須吹捧拍馬屁的話也會有,但絕不會輕易把一頂如此莊重的桂冠給你頭頂戴上。畢竟人們的良心底線還是存在著的。

為什麼紅線女在「文革」後的八九十年代乃至新世紀初,除了久違復出和過去擁有的名氣引起一陣「轟動效應」之外,藝術上不但沒有多少進步反而退步呢?也就是說她晚年在舞台上的創作和演出所塑造的那些人物形象為什麼沒有成功呢?下面,讓筆者簡略地評析一下,作為對紅線女「這一個」人的總結和本文的結束。

平心而論,經過「文革」後,紅線女對藝術的追求是非常地執著的,是其他人無法相比的,追求的動機也是相當好的。她所投入的心血和精力也相信旁人是無法體會和理解的。這大概是她為了那「文革」中失去了十六年的時光要追回來而心力交瘁吧。可是正因為曾經在「文革」中捱整過,並一直長期受到極左思潮的影響,尤其是文藝創作中和舞台上的高大全英雄形象思想的影響底下,以及她自己本身所免不了趕時跟風的「政治投機本能」,使她在舞台人物的創作思維中和人物思想性格的表現上,處處突出所謂「無產階級政治」,主題思想先行,人物形象刻意地去拔高,不是從實際生活出發,再現典型環境中的典型人物和典型性格,在真實生活的基礎上提煉劇作的主題思想,而是從某種政治概念的「需要」出發,給所塑造的人物「夾硬」貼思想標籤。她上世紀八九十年代參與的劇本創作和舞台上親身所演繹的《昭君公主》、《天之嬌女》、《刁蠻公主》、《赤壁周郎》、《春到梨園》、《白燕迎春》、《祥林嫂》等幾個戲就是這樣產生的。

由於文藝創作和舞台演出從概念出發,從政治思想的需要出發,從主觀上的願望出發,而不是從深入生活出發,從再現客觀真實中的典型環境的典型人物出發,從劇作內容的情節發展及人物的思想性格變化的邏輯需要出發,加上自己本身文化根底淺,沒有讀過多少書,因而在舞台上所塑造的那些代表人物不能很形象地樹立起來,得到觀眾的認可和讚賞。

比如八十年代改編自曹禺的話劇《王昭君》的《昭君公主》,歷史上的出身農家的宮廷女子王嬙昭君本來已經夠慘了,因漢室無力抵抗外敵強虜而被皇權狠命譴派遠嫁邊塞之外的他國去和番,統治者把一時的靖邊息戰、疆土安寧和長久的復國興邦的歷史重任強壓在一個弱女子的肩上,因而王昭君嫁到匈奴去出塞和番是被迫的,不情願的,也是她自感無能為力而又無法抗拒的。但改編成粵劇的《昭君公主》卻把王嬙昭君塑造刻畫成未出娘胎及自小被教育成承繼父輩未竟的遺志遺願,肩負起戍邊衛國的責任,不安於宮廷安逸優裕生活和不甘僅做美人,具有深謀遠略自願出使和番,主動請纓遠嫁到匈奴去與他國君王轟轟烈烈地幹一番大事業的不多多得的傳奇女子。我們從《昭君公主》的主題曲《昭君塞上曲》(秦中英撰寫、紅線女唱)和原來馬師曾、楊子靜撰曲、紅線女演唱的《昭君出塞》一曲相比較(粵劇也有《昭君出塞》一戲),雖然兩首曲的曲詞都寫得很好,各有千秋,很富於文學性,但兩曲所反映出來的主人公的心態卻差異大了:後者沉重傷感,悲切淒涼,對前途意緒茫茫;而前者輕鬆、快意,只是有所懷情戀舊和擔心,對未來充滿著抱負和希望。兩首曲所表現出來的人物形象究竟哪一個更可信、可親和值得同情或讚賞呢,筆者以為——顯然是後者!

再比如,紅線女自認得意的力作——把文化偉人魯迅的短篇小說《祝福》搬上粵劇舞台而刻意塑造的《祥林嫂》,又怎麼樣呢?魯迅先生本來在作品中所表現的是辛亥革命前的舊民主主義革命時代,中國廣大農村的一年一度大過年的祝福活動,通過祥林嫂這樣一個特定人物的一生和在「過年」中的思想、心理、行為、做作,來揭示出在封建宗法制度的嚴酷統治下,在皇權、族權、夫權、神權的重重壓迫下,廣大鄉村婦女如何地愚味、渾沌、文盲、無知,逆來順受,過著悲慘生活,從而激發有思想的人們覺醒和站立起來抗爭,改造這個人吃人的罪惡社會,尤其是改造人們已經變得越來越麻木的心靈。魯迅小說中賦予祥林嫂「這一個」是「哀其不幸,怒其不爭」的悲情(劇)人物。可紅線女在舞台上所塑造的祥林嫂,同樣在那種社會背景和家庭情況下,卻賦予她自己能夠有思想、有認識、不麻木,逐漸覺醒,起來憤怒抗爭的英雄式人物。可惜「這一個」祥林嫂不是「秋瑾」,又怎麼能夠在舞台上樹立起來呢?而且整個戲多是電影化的表現,而少有舞台戲曲性的表現。雖然你紅線女出盡法寶,傾情演繹,不但唱得相當不錯,多次錄製取其精華配音,表演得也十分到家,但觀眾似乎只對演員的技藝讚好之外,對舞台所塑造的人物並不賣賬認可,因為魯迅筆下的那個祥林嫂的形象在他們心目中太深刻了。同時,這個粵劇的改編戲的成本花費很大,只有你紅線女能演一演,或可拍成戲曲電影,但在舞台上不可能多演也沒有其他人、其他劇團搬演。因此,不能夠多演的戲又怎算是創作改編成功呢。

還有將五十年代在莫斯科獲金獎的小調小曲《賣荔枝》在八十年代初改成《荔枝頌》也是一樣,從政治概念出發,做表面文章,意欲把曲作的品格刻意拔高,硬貼標籤,沒有從曲作本身所表達的主題思想需要去著眼著力,生生地將一個「賣」字改成一個「頌」字。這樣改了又能達到什麼效果呢?曲作的意思還不大多是原來的樣子!《賣荔枝》著重一個「賣」字,表現的是一個農村姑娘通過賣荔枝這一行為動作,把對荔枝這種嶺南水果各個不同品種、特性、口感、成色的介紹,展現出勞動人民從種植到收穫,再到市場供應的喜悅心情,從而也揭示出今天社會勞動與生活的無比樂趣。而《荔枝頌》即是頌荔枝,著重一個「頌」字,那麼「頌」什麼?荔枝除了供人食用外,有什麼特別品質值得人們去歌頌它呢?老實說,荔枝除了鮮食幾粒有一番好味道的快樂感覺之外(宋代大文豪蘇東坡「日啖荔枝三百顆,不辭長作嶺南人」那是文學修辭的誇張,千萬不能照食),食多了身體就有不良反應(俗語:一個荔枝三把火):或是熱火上升引發喉嚨腫痛,扁桃腺炎,牙齦出血,嚴重的還鼻孔流血,眼睛發蒙,耳鼓有鳴;或是熱火下墜,令到大便幹結,肛門出血痛疼。故身體不適應者千萬不要貪食!荔枝也不能放得太久,放多兩天了就自行變色、變質、變爛。荔枝果本身也容易惹蟲,許多時候一口咬下去會滿嘴蟲粉,除了一時的外殼鮮艷、果肉晶瑩剔透的「好看」之外,實在沒有什麼可稱頌的。它不同於荷花和梅花,它們有高尚的品質、品格:荷花出污泥而不染,清純高潔,飽含露珠,鮮艷靚麗;梅花傲霜鬥雪,不屈不撓,在嚴寒中生長,含香如故。因此,它們是人們長久以來借喻、隱喻、譬喻學習的榜樣,歷代多少文人墨客唱之詠之,歌之頌之。如果說《荔枝頌》是歌頌荔枝背後的勞動人民,那是頌人而不是頌果物,又遠離曲名了。事實上,全曲除了「賣」之外,沒有多少「頌」。所以,筆者以為《荔枝頌》不如《賣荔枝》的定名好;改了反而變為「弄巧成拙」了。

紅線女晚年舞台演出不能夠取得她本人、行內專家和觀眾都一致認為滿意的成功,還有一個致命之點就是在演出過程中她太過「作狀」了。藝術貴在自然。尤其是舞台藝術,貴在於表現人物的思想感情與內心世界時的自然流露,每一行為動作包括一舉手一投足都要符合劇中人的性格與邏輯發展。可紅線女為了追求達到某一完美的藝術效果,特別是帶政治性色彩較強的閃光點時,其表演的動作特別刻意地作態和外露,顯得似乎很「肉緊」,像是突然「打發冷」,往往令到觀眾覺得不舒服,猶如滿身起了雞皮疙瘩。她自己可能感覺不出來,但觀眾確實是這樣。也許紅線女背負紅腔、紅派的包袱太大太重,名聲在外的壓力底下,欲圖每一個新戲、每一場演出,每一首新曲作,每一次出台,都希望自己有新的突破,新的作為,新的效果。實在是太難了!如果一定這樣要求的話,那她太不現實了,太高看自己了。畢竟歲月不饒人,一個人的藝術青春期早已過去了,就很難力達從心。仍然希望自己一年一個台階地不斷向上,只能是癡人說夢話。刻意去追求,刻意地流露,其結果必然與願望相反。

紅線女還有一個她不承認的失誤(或失敗):就是花了國家一千多萬元搞了那個兒童粵劇動畫片《刁蠻公主戇駙馬》。希望開拓粵劇傳播的新模式,新領域,本來是無可非議的。想把少年兒童的興趣從小吸引到傳統藝術——戲曲上來,利用少兒喜歡動畫的趨向來創造粵劇與動畫片相結合,既滿足少兒的需求,又向他們傳播了粵劇,主觀動機是很好的。但問題是她選用的題材不對路!《刁蠻公主戇駙馬》這個戲無論是思想內容還是人物性格都是成年大人觀看的,無論如何不適合於小孩子觀看。因為小孩子的心智未成熟,你讓他們看了,是引導他們學習公主如何刁蠻,還是學習駙馬怎樣傻戇,抑或學習公主和駙馬怎樣地打情罵俏嗎?!孩子的心智不成熟,往往主觀動機和客觀效果適得其反。據說紅線女選取這一劇目時,叫編劇家秦中英找馬師曾的演出本作基礎重新編寫,秦中英就曾力勸紅線女不要選《刁》劇,說此劇的題材不適合少兒觀看,希望她能改變主意另選劇目,但紅線女一意孤行,秦中英不得不遵命而重編。紅線女也在該劇動畫片中親自配音,但製作出來後,效果和反響並不如原來所預料的理想。

紅線女晚年的戲劇實踐為何很少有人批評呢?這是一個問題。筆者注意到,上世紀八十年代和九十年代,廣州《戲劇研究資料》和《南國紅豆》有過兩篇文章分別對《昭君公主》和《赤壁周郎》作過一些否定性的評論之外,絕大多數人和絕大多數文章對紅線女的表演和她參與編導的劇作一邊倒地頌揚和吹捧,只說順耳好聽的話,不說逆耳不中聽的話,更沒有難聽的話。我想個中的原因不外乎有二:一是時下唱「讚歌」和講假話、大話、客套話成風,不想做醜人講真心話去得罪人,尤其像紅線女這樣有相當地位和影響的領軍人物;二是紅線女名氣實在太大,且年事已越來越高,不一定能夠真有氣量納言,從諫如流改進,或者她即使想納言改進也力不從心了,怕說了批評的真話也是白說,與其撕下面子直說,倒不如給她留些顏面讓她好受些,有點像「投鼠忌器」的一樣。1998年,紅線女從藝60周年演出後第二天,在廣州假日酒店舉行她的藝術研討會,都是一片頌揚之聲,沒有半句批評之音,整個上午的會議都是北京來的十幾位專家輪流著發言,廣東本地的專家沒有一人能插上嘴說一句話。筆者本來也準備了一些不同的意見,如有機會時談一談自己的觀感,可始終得不到機會只好作罷。過後再一想,以後還是保持那第二個原因吧——批評指出也沒用。所以多年來,也就想寫而沒有去寫批評文章。我想省市領導年年去探望紅線女,只說撫慰的話,也是這麼考慮的。

綜觀紅線女晚年對粵劇事業,持之心恆,未說言休,培養學生、扶掖後輩,取得成就;她的舞台創作、演出多不成功。

撰文:陳超平

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