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週三, 11 十月 2017 14:15

身段程式與意念及運用之簡論

中國戲曲是以「歌舞演故事」為宗旨的藝術形式,其中形體動作是非常重要的表演手段之一。戲曲舞台上的表演動作既是程式化的,又是豐富多彩的。它源於生活,又高於生活。

它的特色在於:比真實生活更為誇張、美化、更有節奏感,有的動作還要在生活原貌的基礎上變形處理,使其更為規範和嚴謹。它與生活原貌相比,妙在似與不似之間。在舞台上展現肢體語言的力道與節奏之美,可謂在奇妙的變化當中蘊含著無窮的藝術魅力。

一、程式動作的基本屬性

一個演員在舞台上表演,首先要明白所運用的形體動作。就戲曲的程式動作而言,其屬性大體可分為三類:第一,語彚性動作。如整冠、加鞭、勒馬等;第二,裝飾性動作。如雲手、跨腿、掏翎等;第三,示意性動作。如拉山、上袖、落袖、翻袖、折袖等。當然,任何事物都是獨立性和相對性的統一體,戲曲程式動作也不例外。將戲曲程式動作按照屬性分類,只是便於區分動作的各自特點,彼此之間並不存在絕對界限。同樣的一個動作,在不同情景中運用,它的屬性分類是可以隨之變化的。比如戲曲舞台上常見的落袖,應屬於示意性動作,在開唱前示意擊樂師傅給予收鑼鼓而管絃樂師傅起序;如果用於表現生氣、惱怒等情緒時,則變成為語彚性動作;如果用於翩翩起舞時就給人以飄逸的美感時,則又成為裝飾性動作了。但是,有些程式的屬性是相對固定的。比如縱馬揚鞭、請罪跪拜等形體動作則專屬於語彚性動作一類。無論對其做得怎樣誇張、變形的處理或加入高難度的技巧,其屬性仍難以改變,縱馬依舊是縱馬,跪拜依舊是跪拜,觀眾絕對不會誤解動作的主要含義。顯而易見,戲曲動作屬性的劃分,主要是根據具體情境和動作的含義而定。

二、動作與生活的關係

我們說世上一切的事物都有一個最原始、最基本的「根源」,藝術的源流就是生活,是人物。程式動作源於生活又高於生活,它是生活的藝術再現。演員在舞台上表演也不能脫離生活,表演動作時要符合現實生活的規律。一個演員如果不懂得生活就無從表演。因此,對演員來說,要善於觀察生活、深入生活、熟悉生活、生活是藝術創造的依據。

同時還要掌握一個「度」,做到「恰如其分,恰到好處」。「戲」本身是假的,但假中要體現真,既要生活,又不要一味照搬生活。這裡面包含著真與假的辨證關係,二者是矛盾的統一體,關鍵就在於「合情合理」。要千方百計地運用藝術的技巧與巧妙的手法,化真實生活為舞台藝術,在合情合理的前提下,做到令人信服。不可否認的是,戲都是假的。那麼,怎樣才能使觀眾看到一齣既不脫離生活,又藝術化地呈現出來的戲呢?前輩藝術家總結了兩個準則:第一、擇要取精,點到即止;第二、合情合理,令人信服。

同時,動作要與人物性格及生活的發展相結合,還要看人物處在什麼情況之下。不同時期,應有不同的形體表現。舉武松這一人物,就應有幾個不同時期的表演形式:第一階段,在家鄉遭逢荒旱,生活困難出外謀生;第二階段,在柴家莊生了病,柴大官人對他很好,他也很尊敬柴大官人;第三階段,離開柴家莊路遇猛虎,成了打虎英雄,做了都頭,世面也見得多了;第四階段,替兄報仇,獅子樓殺西門慶,發配孟州。此時武松經受的磨練要比剛離家出道時深得多,人物成熟了不少。到血濺鴛鴦樓,夜走蜈蚣嶺,已是飽歷滄桑,歷盡艱險。人物經歷這些磨練後,思想感情,性格身份都應有相應的發展,變化,因此人物的表演形式也應有不同。最初,在家鄉時,雖練就了一身過硬武功,但還是一個莊稼漢;以後生病進了柴家莊,雖感激柴大官人對他的知遇之恩,很尊敬他,但也不能哈腰作揖,過於謙卑;打了虎,是英雄樣,但見到兄長時仍是個很親熱的小弟弟;做了都頭,大小也是個官,不再是過去在家鄉時的平民模樣,但又不是那種擺威的官,應仍不失草莽英雄的品質;最後,夜投二龍山,那是有家難返,有國難投,是悲壯淒涼的英雄。因此,我們說一切表演都是源於生活,人物的不同時期的生活磨練應在表演上有不同的變化,才使人物豐滿,可信。

 三、四正四隅,站有站相,坐有坐相,似斜非斜,似正非正

作為一個演員,必須懂得舞台的方位,即四正四隅。古時候的戲劇舞台,必是坐北向南興建,即天幕位置是北,台口,觀眾席是南,衣邊,即下場門是東,什邊,即上場門是西,此為四正,另外四個倚角,即西南,東南,西北,東北,是為四隅。認識清楚這八個方位,就必然派生出站有站相,坐有坐相了。

「一戮一站」,這是京劇舞台藝術的一句術語,是戲曲表演的基礎之基礎,對任何劇種,任何演員都具指導方向。每一位戲曲演員開始學戲的時候第一課就是教「一戮一站」,成熟以後,能否登台演出了,經常揣摩的也是「一戮一站」,直到老年,功成名就,也還要繼續研究這「一戮一站」。從淺入深,永無止境。

一個人最基本的動作就是「戮」:人兩腳分開,雙目平視,挺胸,收腹,雙手自然下垂,全身肌肉放鬆,端端正正,聚精會神。這是最原始的狀態,應該人人都會做的。「站」在「戮」的基礎上更進一步,這裏強調一個「丁」字,無論男角女角都要站成一個丁字,男角的丁,一腳在前,腳尖向前,是豎,另一腳在後是橫成一個丁字,是正丁。旦角一腳向前是豎,另一腳別在前腳後腳尖向前腳外側,是反丁,同樣要求正頭豎項,挺胸收腹,緊襠收另外生角除「馬步」外(成八字)其他無論站步、胯弓步,虛步均要求丁,連坐相也要求一腳微曲,另一腳大曲也成丁。無論站相,坐相均要「子午相」,所謂「子午相」即「四六相」,以站丁為例,一腳豎向前,一腳橫向後,即腳尖朝「南」,胸必然向西南或東南,而頭部亦朝南,這就成了頭,腳正向,胸,腹斜向,這就是似斜非斜,似正非正,這就看起來英姿挺拔,這就是「子午相」,坐姿也要求一樣。否則,頭,胸腹,腳均斜就成了「邪」或「鬼」相了。 

四、內外結合,剛柔相濟

動之於內,形之於外,這是戲曲一切身段動作一個鐵定的理念,這樣才能使動作有指導有目的,而不是胡亂舞動。這用以下幾個範疇加以說明:

(一)三節、六合、八活

我以為中國武術與中國戲曲表演有不可分割的關係,京劇的身段,舞蹈於北派武術的長拳門,查拳門極為相似。而粵劇的身段動作則與南派武術的洪拳,蔡李佛及詠春極為相類。

中國三大內家拳之一的形意拳有一個核心要義就是三節、六合。何謂三節,有手足之分,手方面:肩為根節,肘為中節,手為稍節;足方面:胯根節,膝為中節,足為稍節。肩與胯合,肘與膝合,手與足合,此為外三合;心與意合,意與氣合,氣與力合此為內三合,合起來成為六合。先師路淩雲憑自己幾十年的實踐與領會,再認識到指與趾合,共成八活。對戲曲舞台上一切之身段、程式、動作、舞蹈有著其普遍的指導意義。一切動作先由心意催動而形于肢體。以一個落袖為例,先由心意傳導于腰部,通過腰部揉晃使背動,再指揮肩行、臂跟、肘轉、腕動、指撣、胯隨、膝動、左右兩足重心互換,這樣才完成一個落袖動作,初聽以為很複雜,但只要多揣摩多練習,多體會便能融會貫通,後達至自然的條件反射,動隨心轉并能指導到任何動作上去。這就自然而然令身段達成協調、優美、邊式、帥氣了。

(二)柔與剛、軟與僵──「整」「齊」「順」「隨」

戲曲舞台一切動作,在運動的過程中均要柔,柔就是柔和、連貫、不斷,這就是動如抽絲,到最後亮相的力點發勁,使用爆發力使整個人包括軀體、手、足、頭、項、眼神一下靜止,有如淵停嶽峙。

先師路淩雲用他鑽研了幾十年將武術及舞台藝術相結合的心得高度概括總結如下八句偈語:「伸縮開合手法整,視無不合眼法齊,曲中求直身法順,變轉虛實步法隨,大圈鬆肩小活腕,看無空看眼發神,腰際載身為樞紐,蹬、蹚、踩、撇、擺、扣、雲。」這就將手、眼、身、步四法言簡而意重的解構得淋漓盡致,但核心之核心就是一個「整」字,這個「整」字包括運動、靜止、一戮一站、一行一坐、一打一翻、一跌一撲、一下眼神均要齊、均要順、均要隨。我認為這「整」「齊」「順」「隨」四字,可成戲曲身段程式中之金科玉律。

我再論「柔」並不等於「軟」,柔是有機的運動,雖外觀柔和,除是運動的一個整體外,它還是帶一股內勁的,所為意勁不斷,而「軟」則是軟弱、散亂、不帶內勁,失掉了個「整」字。

(三)藝術之「圓」──似曲非曲、似直非直

中國武術之三大內家拳:形意,八卦,太極均是圓,均是整體上是一個「圈」,形意是向前的立圈,太極是左右的立圈,八卦是平圈。就算每個單式也離不開圈,形意的劈、繃、躦、砲、橫是圈,太極的硼、履、擠、按、以至搬欄搥、扇通臂、海底針等等也是圈,八卦的步法就是大圈,以至單換掌、雙換掌、順式掌、翻身掌、三穿掌、磨身掌、轉身掌均也是圈。

戲曲身段更是全部都是圈,有立圈,有平圈,更有斜圈,有正圓圈,有橢圓圈,高姿勢長圈,矮姿勢扁圈,雲手是圈,上袖、落袖是圈,指則先拈手劃過臉面與胸前指出去也是圈,撇步是圈,擺步也是圈,圓枱是圈,車身是圈,翻身也是圈,旋槍是圈,履刀也是圈,翻方面半邊月是圈,級翻也是圈,落毡的無頭雞是圈,搶背是圈,後扒虎也是圈,空翻上向前的大翻是圈,向後的屎勾是圈,柴翻是圈,蛇翻是圈,鷹翻也是圈,圈是無處不在,以上都是整圈。還有半圈,比如拉山,臂不能繃直,也不能曲至起角,提甲裙也要一樣,要有弧度,總之似曲非曲,似直非直,否則便是「僵」,所以戲曲身段的圓不只像武術單獨的圓,而是立體的圓,用現代語來說是3D的圓。

身段動作要好好運輸這個「圓」,同時要與韌勁相結合,散發出剛中帶柔的力道,體現出韻味,給人以美感。演員的功架,左右對稱要圓,舒展要圓,要把內在的心意內外相應而圓,把內在的心意之圓與大圈,小圈環環相扣的外形之圓相結合,並需要剛柔自如的運用,才能夠產生出濃郁的藝術韻味。

藝術是要經得住「品」的,要像品嚐佳釀那樣讓人回味無窮。一直以來,演員的「高手」們,能讓觀眾在劇場賞心悅目,離開了劇場還能陶醉其中,這與他們能夠充分運用藝術韻味的「圓」是分不開的。「圓」是表演中體現藝術之美的重要因素,它為唱、念、做、打起到了必要的裝飾作用。

五、形神兼備

演員把動作做對已是不易,但想要做好就更不容易。觀眾贊揚一名演員表演出色,常常會說:「這個演員真是裝龍像龍,裝虎像虎」。通俗的語言揭示出了戲曲表演動作的真締。「做對了」,僅僅指演員的形體動作沒有出現錯誤,而「做好了」則是演員的形體與神情而言。演員切忌兩種「臉」,一是「死臉」,二是「鬼臉」,「死臉」是面部不帶任何表情,喜怒哀樂不形於臉,表演過程只賣弄身段「漂」、「帥」,技巧的「難」、「脆」,沒有劇情,沒有人物,這只能是舞蹈和雜技的表演,而不是演「戲」。「鬼臉」是把表情無限度的擴大,誇張,胡亂調動面部感情線的肌肉以達到嘩眾取寵的目的,這樣同樣是脫離劇情,人物。中醫治病過程除辨症施治外,更重要的是用藥是否恰當。中醫理論上之「太過」和「不及」都是錯誤的,甚至禍及生命。假如斷症是「陽虛」,過於用猛烈的補藥必形成肝陽上亢,加重病情,如是陰虛用過于苦寒之藥,則苦寒傷陰兩者後果不堪設想。

回說藝術,一個求進的演員除「做對了」動作及克服以上所說兩種「臉」以外,精彩的形體動作表演要「動於內,形於外」。從外部動作來說,要做到身上有戲,臉上也有戲,一動一靜無不形神兼備,並恰到好處;從內心情感來說,要以「情」帶「動」,一舉一動,無不飽含深情,充滿韻味。要想達到如此境界,就需要演員在熟練掌握動作的規範性和舞台技巧後,深入挖掘所演人物的內心情感,再加上舞台演出的實踐的不斷探索,磨練。

神情在身段動作中有著特殊作用,如果一個演員訓練有素,準確地把人物的具體神情掌握熟了,戲演足了,那麼,動作剛柔不同的勁頭,快慢變化的節奏,必不可少的藝術韻味和人物性格的特色,均可連鎖反映出來,不僅能達到動作的基本要求,而且還有助於變動的激情。但是,只有那些功力深厚,卓越的演員才能發揮得如此之妙。

形情交融,或活用,或創新,決不是可有可無的,衡量戲曲舞台上的身段動作是否達到高級的藝術境界,首先要看表演者是不是做到了形情兼備。

前輩藝術家們通過切身的體會,曾經做過這樣的總結:「只要把劇中人物的神情演對了,演足了,貫穿於動作之中,勁頭,節奏也合拍了,即便運用動作時或大些,或小些,或高些,或低些,甚至不太符合行當功架的規範,也不至於大損人物,反之,一切動作都規範得無可挑剔,唯獨缺乏劇中人物的神情,就等於畫龍沒有點睛。」這個「睛」可不好點,如果演員不花大氣力去反覆探索,很可能演了一輩子戲還是點不好這個「睛」。

演員如果能夠結合人物風貌,有取捨地把諸多身段動作組合起來運用,這樣形神兼備交融的表演就大有看頭。反之,把裝飾性,語彚性和示意性的動作都分開來處理,割斷了聯繫,孤立的表演,只演程式而忽略人物,即使技巧過硬,身段乾淨,利索,這種表演也顯得蒼白,缺乏了藝術價值。現在戲曲舞台上,就有一大部份走進這樣誤區的演員,通過這篇論文,我真心希望我們寶貴的國粹藝術不要從「歌舞演故事」變成單純的技巧展示。理論是指導實踐的基礎,反過來實踐是檢驗理論手段。

撰文:何孟良

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