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週五, 12 九月 2014 17:30

在自我挑戰中用「心」塑造韓信

韓信絕對是一個值得研究的歷史人物,我有幸在《成敗蕭何》一劇中飾演韓信,這位在戰場上叱吒風雲、曾受「胯下之辱」的一代統帥深深吸引著我……

撰文:安平  國家一級演員  

 

韓信絕對是一個值得研究的歷史人物,我有幸在《成敗蕭何》一劇中飾演韓信,這位在戰場上叱吒風雲、曾受「胯下之辱」的一代統帥深深吸引著我……每次翻閱《史記》,讀到淮陰侯列傳,我不免對人性感概萬千。韓信流浪淮陰,歷經從軍項梁、棄楚從漢、狩獵諸侯、天下一統,至被斬長樂宮鐘室。這位開國大將的秉大智、持大勇、懷大義、立大功,亦終大悲的曲折經歷,為歷史留下了千年一歎。韓信一生攜帶著濃烈的傳奇與悲情色彩,戰績輝煌,命運多舛,結局慘烈,上蒼以強烈反差的濃墨重彩,為其繪就了一副悲憤的臉譜,透過兩千年歷史的風塵,我們似乎懂得韓信仰天長嘯身後的「背水一戰」。「成敗一知己,存亡兩婦人」是其一生之概括。

       
        最初接到這個劇本時我猶豫過,想要完美塑造這個角色需要具備自己獨特的表現技法、人物刻劃極見功力。做到這些很難,更何況在劇中韓信這個角色打破過去由老生、武生應工的常規,由淨行應工,這種前所未有的突破令我倍感壓力。經過一段時間的思考,我決定重新定位和塑造韓信這個人物。 

 

在《成》劇中我們看到的是一個有情有義、剛正不阿、桀傲、率性、俠義、柔情、無奈的多重體現的韓信。《成敗蕭何》主線圍繞蕭何與韓信這兩個人物展開,成也蕭何,敗也蕭何,成敗豈能由蕭何?蕭何與韓信,一代賢相名將,一對生死知己,依舊感著對方的生命脈動,踏入堂皇肅穆的長樂宮。這樣一個豐滿立體的人物需要演員不拘泥行當限制,調動各種手段來塑造人物。我運用了大量非花臉行當元素進行重新包裝和定位。從扮相到形體再到聲腔,我大膽進行了各種借鑒和嘗試,才有了現在這個韓信。

        
       首先在扮相上,這個戲裡所謂的淨行韓信,並沒有用濃重的油彩勾臉,我與化妝師多次討論、反復勾畫並修改後,確定了最適合劇中韓信性格定位,介於老生、紅生、武生與小生之間的一種臉譜。我要讓韓信除了有勇有謀外,還有一絲儒將的書卷氣。我「偷取」老生的俊扮,是為了沿襲京劇舞台上原來的韓信,而沒有給人以「另類韓信」的感覺。雖然跨越了行當,由花臉代替了小生或武生,但是這俊扮依然使人想到他還是那個曾經受「胯下之辱」和「漂母飯信」的韓信,還是那個曾經懷才不遇,受到張良推薦,與張、蕭並列漢室「三傑」的韓信。我之所以要取紅生的工架,則是因為需要表明如今的韓信,已經不是原來那個漂母飯信的韓信,而是剛愎自用,功高蓋主,又身份顯赫,威風凜凜的楚王了;之所以戴著頭髮做的三縷長髯,工架略顯凝重和威儀,是希望使人想到威鎮華夏的關羽和百騎劫魏營的甘寧形象。
 
      在塑造韓信這個人物時,我「偷取」了老生的俊扮,紅生的工架,麒派的念白,小生的勁頭,與花臉銅錘的唱腔,融合在一起,力圖追求塑造出一個嶄新的、不同於南北各派的藝術形象。在表演中我糅合了不少老生行當的技法,跨行當演繹這位儒將的儒氣。之所以摻和著「麒派的念白」是要考慮韓信既然受過胯下之辱,自然是個缺乏剛烈粗狂的中性丈夫,採用花臉念白又過於張狂與輕薄,這就是我為什麼要汲取一些小生勁頭的原因了。在京劇中,小生的四功五法都要圍繞著冷和緊二字,我正是以此顯示出韓信憨厚,沉穩不足,任性自負這些比較突出的特點。我「偷取」的都是京劇的,都是傳統的,完全遵循著梅蘭芳「移步不換形」的創作規律,這樣會使人看了很舒服。所謂「偷取」者,即借鑒,運用之巧妙、和諧,渾然一體,使人看不出拼湊的痕跡,這也是京劇前輩通用的繼承借鑒法。
       
       藝術內蘊的探索、新的嘗試往往令我為之興奮、為之心動。在創作過程中,對音樂唱腔的處理亦是如此。在全劇的最後一場,韓信與蕭何訣別時的反二黃:「莫怨氣、休責怪,韓信生、蕭何死」唱段中,唱腔設計充分體現了此時此刻韓信無奈又無力的心情。這段把韓信慷慨赴死前的無奈、悲涼做了個徹底總結,為韓信這個人物劃上了句號。在排演的過程中,我反復和樂隊進行磨合不下幾百次,力求尋找一種最契合的狀態,尤其是和樂器塤的配合,我希望達到一種「天衣無縫」的默契程度:一種看似盡在咫尺卻又抓不住的情緒。無論是正式演出還是排練過程,我幾乎每一次唱到這裡都情不自禁的流淚不止,儘管我極力的在控制。在演出時,我看到許多觀眾在觀看這段時也會潸然淚下。我覺得我是在用自己的「心」感受韓信的「心」,並從內心深處去表達韓信此時此刻的心情。
 
       有很多觀眾或者專家給予了我「抒情花臉」的評價,在演唱時我運用了大量的氣聲,可以說是開了淨行表演的先河。其實一開始我是頗有顧慮的。因為很大一批觀眾,尤其是老觀眾對新鮮事物的接受程度是有限的,他們聽慣了花臉的高門大嗓。要完成這樣一種表演程式的突破是需要極大的勇氣的。但我還是這麼做了,因為我覺得演唱技法只是輔助我去完成表演的一種手段,最至關重要的還是人物的內心表現,這是真正的內核。隨著劇情的發展,人物到了這個時候,可能在韓信未開口之前,觀眾已經眼中含淚了。此處是韓信對摯友的最後訣別,是滿腔悲憤與不捨,是無奈的傾訴與宣洩,可以用「泣不成聲」來形容他此刻的心情。那麼氣聲與哭腔的運用在此時此地也就有了最合理的依據。如果是改用大嗓去唱,我覺得會給觀眾一種與人物內心格格不入的生硬感。作為一個演員,最重要的是要對人物的內心有著切身的關懷。怎麼使韓信這個人在戲中的行為合理化,讓觀眾發自內心的認可他,並且能夠喚起觀眾的共鳴、同情與憐憫。我覺得這才是塑造人物成功與否的標準。以人物的情緒、規定情境為主體,加上戲曲的程式來表現,這樣塑造出來的人物才有血有肉並且有「心」。我認為所有的技巧運用都要為人物服務。現在許多京劇演員在表演時恰恰沒有以人物為核心而是太過於玩味唱功,只是一味的呈現技巧,反而忽略了對人物的呈現,這是最致命的弱點。 

       

       此外,我也迫切的渴望追求人物表現的性格化與時代感,並不斷的為之探索和努力。我認為一個當代的戲劇演員最首要的任務是要完成與我們身處的時代相融洽的表演任務,完成我們與當代觀眾的交流,遵循表演方式的「進化論」,這是我們的職責。表演應當是不斷發展的,決不能停留在所謂的傳統套路中作繭自縛。因為我們的時代在進步,我們的表演風格理應與時俱進。

 

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